Хрестьянин (ltraditionalist) wrote in holy_matriarchy,
Хрестьянин
ltraditionalist
holy_matriarchy

Categories:

Женское божество в искусстве древнего Крита (1).

Автор - Никулина Н.М. (доктор исторических наук, профессор кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)

"Образ женского божества является ключевым, основополагающим для искусства Минойского Крита. Всё многообразие форм и красок, свобода фантазии и выразительность природных сцен, дающих представление о развитии изображённого во времени и пространстве, жизнеутверждающая энергия и возвышенность сакрального — всё, чем так удивляет нас искусство древнего Крита, обусловлено непосредственным или опосредованным присутствием этого образа. Артур Эванс и в ранних своих работах, и во 2-м томе известного фундаментального издания «Дворец Миноса в Кноссе» писал о том, что этим образом, существующим во многих ипостасях, был образ Великой Богини Матери, культ которой получил распространение на многих территориях Малой Азии и в прилежащих к ней районах. При всей вариативности культ этот имел много общего и почитался в соединении с культом мужского божества, что наблюдается и на Крите. Какими бы разными ни были атрибуты этой минойской богини (птицы, змеи, «рога посвящения», лабрисы, цветы или колосья, дикие животные, стрелы, копьё или якорь) — все они свидетельствуют о её универсальности. «Во всех этих изменчивых воплощениях, — пишет Эванс, — мы ощущаем присутствие по существу одного и того же божества скорее, чем отдельных мифологических существ, как в позднейшей Греции. Процесс дифференциации, хотя и начался, но, несомненно, ещё не завершён. Более того, она (Богиня) постоянно ассоциируется с её отличительными символами, подобными двойному топору, который вместе с другими специальными культовыми эмблемами постоянно возникает в её меняющихся воплощениях».

Культ женского божества проходит разные стадии, и это хорошо видно при рассмотрении художественных памятников.

Художественный материал Старых дворцов представлен в основном расписными вазами в стиле Камарес. На тёмном, сине-чёрном, коричневом или вишнёвом фоне рельефно выделяются нанесённые белым с включениями кораллово-красного, жёлтого и розового причудливые сочетания цветов, стеблей, листьев, морских звёзд, рыб, волн и спиралей. Этот живой, подвижный декор свидетельствует о господствующих силах плодородия и вечного возрождения жизни на земле и в море. Символический смысл этого декора, кажется, не вызывает никаких сомнений. За ним может стоять только один всесильный космогонический образ — образ Великой Богини Матери, покровительницы всех природных сил, Владычицы земли и неба, гор и моря, птиц, морских животных и диких зверей.

вазопись Камарес

типы росписи

Многие сосуды стиля Камарес, имеющие слив в виде носика, нередко завершались головой птицы, которая как будто одухотворяла, оживляла этот предмет. Пластическая форма его казалась телом этой удивительной птицы, а сама ваза — существом божественного происхождения. Была ли такая птица божеством «второго плана» или только атрибутом Великой Богини, пока сказать трудно, но связь между ними бесспорна.

Критская вазопись Камарес

О существовании культа Великих Богов, женского в соединении с мужским, несущего вечное возрождение и плодородие, говорит и наличие довольно большого количества расписных керамических фигурок. Это изображения быков, явно сакральные и связанные, скорее всего, с мужским культом, а также женские изображения с воздетыми к небу руками: то ли образы жриц Великой Богини, выступающие в её роли, то ли фигурки адоранток.

Единственным произведением, имеющим изображение самого женского божества, или точнее, его идола, можно считать только блюдо из Феста, выполненное в стиле позднего Камарес. Обычно приводится слишком широкая датировка этого произведения (1850—1700 гг. до н.э., т.е. вообще время существования Старых дворцов). Более точная датировка — около 1700 г. до н.э., и это существенно. Дело в том, что увеличение температуры обжига критских ваз привело в конце существования данного стиля росписи к заметному высветлению фона в глиняных изделиях. Фон ваз стал кофейно-бежевым, роспись белым тоже изменилась, стала более разреженной, конкретной в своих мотивах и беглой в рисунке. Это мы видим и на примере блюда из Феста.

Существенно в данном случае то, что в минойском искусстве в конце периода Старых дворцов уже отражается возникшая к тому времени потребность в более конкретных изображениях явившегося в мир Великого Божества. До сих пор это были только намёки, теперь появляются изображения идолов (нам известно только одно из них, а их могло быть больше). Кроме того, особое внимание уделяется разным воплощениям Великой Богини (и в виде таких её атрибутов, как цветы, лабрисы, «рога посвящения», и в виде живых существ — её спутников). Эти живые существа, наверное, могли почитаться в каких-то местах Крита как «малые божества», с ней связанные. Кстати, Эванс в своём письме Нильссону в ответ на его критику замечал, что вполне допускает, помимо культа Верховных божеств, наличие и других, более мелких.

Примером может служить знаменитый кратер с лилиями из Феста. Ветки розово-красных кораллов на вишнёвом фоне вазы удивительно красиво сочетаются с объёмными изображениями крупных белых лилий — характерного атрибута Великой Богини. Ещё один памятник, близкий по своим художественным особенностям и времени к кратеру с лилиями, — интересный вотивный предмет из того же дворца. Он украшен скульптурными изображениями плывущих дельфинов. Дельфин, как известно, — образ, также связанный с культом Верховного женского божества. Впрочем, одновременно он, как уже было замечено, мог почитаться и как самостоятельное божество (божество «второго плана»). Это можно сказать и в связи с изображениями обезьян и птиц (например, голубя или куропатки), являвшихся атрибутами Великой Богини.

На наш взгляд, положение М. Нильссона, считающего, что политеизм, а не монотеизм характерен для древних религий, не является аксиомой. Всеобъемлющие синкретические культы, существовавшие на ранних этапах, вовсе не противопоставлялись, а сопутствовали политеизму. Это можно отметить в Древнем Египте, в хуриттской, хеттской и других религиях. Крит, при всём его своеобразии, не был исключением, резко выделявшимся среди прочих районов Средиземноморья и Древнего мира в целом, во II тысячелетии до н.э.

Первый период в жизни Новых дворцов на Крите (вторая половина XVII — первая половина XVI в. до н.э.), может быть определён как новый этап в развитии минойской религии и синкретического культа Верховных богов, прежде всего культа Великой Богини-Матери — властительницы всего сущего. Идея художественных памятников — не только в большей конкретизации тех образов, которые указывают на великую силу Владычицы природы, но и в стремлении передать живую, подвижную среду, в которой происходит действие. Художник словно кадрирует какой-то миг в жизни природы (отсюда само название художественного стиля этого времени — «натурный», или «натуралистический»). Характерной особенностью этого стиля — в растительном и морском его варианте — можно считать поистине импрессионистическую подвижность изображаемых природных сцен, особую декоративность и цветовое богатство художественных решений.

К периоду расцвета «натурного» стиля (к первой половине XVI в. до н.э.) относятся три известных композиции: замечательная «Фреска с голубой птицей» из так называемого Караван-сарая в окрестностях Кносского дворца; «Фреска с охотящейся на птицу кошкой» из царской виллы в Агиа Триаде, рядом с дворцом в Фесте, а также «Фреска с голубыми обезьянами» из так называемого «Дома с фресками» в Кноссе.

Особенно показательна «Фреска с голубой птицей», которая отражает все особенности «натурного» стиля, его импрессионистическую основу. Перед нами горный пейзаж. Колышущиеся под ветром стебли диких трав, голубоватые цветы крокусов в нижней части скалистого уступа и розово-красные цветы азалий на свисающих длинных ветках сверху. Сами скалы даются как бы в разрезе, там, где видны особенно крупные глыбы камня. Они словно обнажают его сложный фактурный рисунок, напоминающий многослойный агат или пятнистый оникс. Исходя из фресковых изображений этого времени, можно сказать, что минойцы относились с великим почтением и к цветному камню, и к горам (именно в горах, в потаённых пещерах найдены ранние их святилища). Невольно напрашиваются аналогии с малоазийскими, прежде всего хеттскими памятниками искусства, где горы — божества.

Голубая птица как воплощение Великой Богини или самостоятельное божество, ей подчинённое, сидит на выступе скалы, повернув голову и вслушиваясь в доносящиеся до неё звуки.

голубая птица

Второй период Новых дворцов — последний этап независимого развития Крита, до вторжения и господства ахейцев на его территории. Это, по определению Ф. Матца, «время зенита, процветания и одновременно — период начинающегося ослабления минойской морской державы». В истории минойской религии и искусства это, кажется, самый интересный, сложный, яркий и значимый этап".
Tags: Крит, искусство, лики Богини, птицы, сосуды
Subscribe

  • Дети Матери Земли.

    Воинственные масаи ходят в неизменно оранжевых домотканых одеждах и неразлучны с копьём - ассегаем. Гордые сыновья саванны никогда не позволят…

  • Икона "Доброчадие".

    Оригинал взят у vzangirov в Икона " Доброчадие". «Доброчадие». 1809 год. Тверь. На иконе представлены сидящие…

  • Полу́дница.

    Полу́дница — мифологический персонаж, персонификация полдня как опасного для человека пограничного времени суток в русской и западнославянской…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment