Хрестьянин (ltraditionalist) wrote in holy_matriarchy,
Хрестьянин
ltraditionalist
holy_matriarchy

Categories:

Женское божество в искусстве древнего Крита (2).

Окончание. Начало см. здесь.

Автор - Никулина Н.М. (доктор исторических наук, профессор кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)

"Во второй половине XVI в. до н.э. появляются многочисленные сцены культовых церемоний, связанных с жизнью критских дворцовых комплексов. Они, как мы знаем, были центрами религиозной и административно-хозяйственной деятельности, местом отправления основного культа.

Именно в этот период появляются антропоморфные изображения женского божества, которых, видимо, не было прежде, на первом этапе Новых дворцов (во всяком случае, в тех памятниках, которые нам известны). Не случайно и Нильссон, и его сторонники, в том числе Ю.В. Андреев, используют в качестве доказательного как раз этот изобразительный материал, прежде всего крупные гравированные золотые перстни с сакральными сценами.

Хотя рассмотрение памятников этого периода нередко приводило сторонников Нильссона к явным противоречиям, они продолжали и продолжают до сих пор настаивать на том, что к данному времени уже вполне оформились три самостоятельных культа женского божества — культ «Древесной», «Змеиной Богини» и культ так называемой Владычицы зверей. На наш взгляд, художественные произведения даже второго периода Новых дворцов подобных выводов всё-таки не подтверждают. Позиция Эванса, считавшего, что процесс дифференциации в минойской религии в эту пору ещё только начинался, представляется вполне обоснованной. Культ Великой Богини оставался пока основным. Вычленение других женских культов из синкретического, универсального культа уже наметилось, однако завершился этот процесс только в более позднее время. Если говорить о собственно минойской религии, то процесс дифференциации был прерван в ней как раз на этом этапе. Коль скоро завершила своё существование независимая критская держава, говорить о собственно минойской религии, кажется, уже неправомерно. Если же говорить об эгейской религии и цивилизации в целом, то процесс этот действительно продолжал развиваться. Это можно наблюдать и в конце XV, и в XIV—XIII вв. до н.э., в период процветания микенских, или ахейских центров, выступивших наследниками минойской культуры. Судя по тому материалу, который даёт нам сам язык микенских греков, у них уже существуют к XII в. до н.э. и культ Геры, и культ Аполлона, культ Артемиды, Посейдона и женского божества Посейдаи (то ли супруги, то ли дочери Посейдона). Данный факт свидетельствует о продолжении того процесса, который начался во второй период Новых дворцов на Крите. За три столетия развития микенской религии она пришла к выделению других женских культов, но происходило это постепенно.

О том, что универсальный культ Великого женского божества в сочетании с мужским продолжал быть главным на Крите, можно сказать, не только анализируя кносские памятники (от 1550—1450 гг. до н.э.), например миниатюрные фрески с изображением святилища, оформленного колоннами и бычьими рогами — «рогами посвящения», и сцену ритуального танца, исполняемого жрицами Богини у священных деревьев на фоне большой толпы зрителей, присутствующих на этой важной культовой церемонии. Ещё определеннее говорят об этом изображения, открытые на о. Фера. Все они являются замечательными памятниками искусства и относятся примерно к одному времени (около 1500 г. до н.э.).

Особо выделяется фреска с весенним ландшафтом в одном из домов Акратири (он так и назван, по этому пейзажу).

akrotiri-santorini-freski-vesna

Изображение на данной фреске более стилизовано, чем на фресках «натурного стиля», однако одновременно оно и более монументально, и более декоративно. На смену «импрессионистическому» живописному стилю в это время приходит новый, «постимпрессионистический», который получил название «дворцового» (по критским памятникам). Снова мы видим горы, уступы которых, условно раскрашенные синим и красным, по своей конфигурации (во всяком случае, в центральной части композиции) напоминают женскую фигуру с воздетыми руками, которые держат букеты красных лилий. Лилии поднимаются повсюду: ведь даже скалы с приходом весны одеваются цветами. Всё указывает на пору весеннего возрождения жизни. Об этом говорят не только прекрасные цветы, но и изображения ласточек, летящих навстречу друг другу. Символическое сочетание синего и красного воспринимается здесь примерно так же, как синие и красные полосы в египетском клафте — головном платке египетских фараонов. Эти полосы напоминали о божественной природе правителя, единении земного и небесного, с которым связаны представления о плодородии, вечной жизни и процветании. За этим — и представления древних египтян об особой значимости солярного культа, его животворящей силе.

В весеннем ландшафте на фреске с о. Фера великие минойские божества, мыслившиеся в неразрывной связи, только подразумеваются. Зато во фресках другого дома в Акратири («Дом с женскими фигурами») мы видим не только атрибуты женского божества — Богини Матери, покровительницы всех природных сил, но и изображения адоранток, поклоняющихся ей. Адоранты встречаются и в других местах. Юношу-адоранта со связками пойманной рыбы и жрицу богини (на это указывают её одежды, украшения и змейки в причёске) мы находим и в так называемом «Западном доме». Появление пары антилоп и маленьких кулачных бойцов (мальчика и девочки, судя по их прическам и украшениям) на стенах «Дома с кулачными бойцами», тоже, по-видимому, не случайно: они связаны с тем же культом.

кулачные бойцы

Как атрибут Богини воспринимаются и танцующие голубые обезьяны, нарисованные на красном и белом условном фоне в ещё одном доме из Акротири.

Единственная фреска, в которой мы видим само антропоморфное женское божество, — это фреска из дома с «портретом Богини». В универсальности этого образа сомневаться не приходится, не сомневается в этом и Ю.В. Андреев (наверное, потому что образ этот не похож ни на одно из выделенных Нильссоном женских божеств, — ни на «Древесную», ни на «Змеиную Богиню», ни на «Владычицу зверей»). Великая Богиня Мать представлена здесь восседающей на ступенчатом возвышении над самим святилищем. Она — в одеждах, украшенных цветами крокусов. Живые, только сорванные крокусы подносит ей и обращающаяся к ней обезьяна (точно такая же, как на фреске с танцующими обезьянами, которая упоминалась выше). За предстоящей у трона обезьяной ещё одна фигура — изображение адорантки или жрицы богини, держащей в руках целую корзину крокусов. Крокусы небольшими букетами разбросаны по всей поверхности этой стены, они и на другой, примыкающей стене. За спиной Богини — крылатый бык, её страж и несколько жриц.

Богиня

Любопытна роль обезьяны, стоящей, подобно человеку, в «рост». Известно, что обезьяны были завезены на Крит из Египта, а там они почитались животными священными, особенно павианы. Вполне возможно, что на фреске с Феры под фигурой обезьяны, стоящей перед троном, подразумевается какое-то божество, божество другого уровня, подчинённое Великой Богине. Кстати, как уже отмечалось, скорее всего, именно обезьяну, а не юношу, мы видим и на известной фреске с «Собирателем крокусов» из Кносского дворца. Юноша был создан исключительно усилиями реставраторов, так как верхняя часть данной фигуры при открытии этой композиции в оригинале отсутствовала. Что же касается задней её части, то она не связана с человеком, — это ноги животного.

Увидеть в изображении на рассмотренной фреске из Акротири что-то другое, а не сцену предстояния перед женским божеством, явно особого значения, довольно трудно. Поэтому, делая небольшое отступление от выбранного направления, Ю.В. Андреев в соответствующем месте третьей части своей книги вынужден всё-таки признать слабую дифференцированность мира минойских богов. Говоря о трёх выделенных им вслед за Нильссоном культах женского божества и их атрибутах, он пишет так: «…их (т.е. атрибутов) назначение заключалось в том, чтобы магически стимулировать жизнедеятельность божества в его главной функции Великой Матери — прародительницы всего живого и, так или иначе, способствовать ему в выполнении этой великой задачи». Получается, что Эванс был не так уж далёк от истины. Культ Великой Владычицы Природы имел несколько ипостасей и разные атрибуты. Выделившиеся и ставшие самостоятельными культы и ипостаси — это, на наш взгляд, понятия разные. Ипостаси — как раз свидетельство начинающегося, но вовсе не завершающегося процесса религиозной дифференциации. Понятно, таким образом, почему концепция Эванса, открывателя и знатока памятников минойской культуры, снова была признана в наши дни специалистами более приемлемой, чем концепция Нильссона. Нильссон, прекрасный знаток позднейшей греческой религии и мифологии, часто прибегает именно к греческому материалу, не только говоря о микенской (ахейской) религии, но и о религии критской, которая, являясь составляющей эгейской религии в целом, связана всё-таки с другим, не греческим этносом... Анализ глиптического материала особенно показателен. И дело здесь не в неоднозначности интерпретаций, а в том, что базируются они на явной заданности в подходе к памятнику. Слишком явная заданность в подходе, на наш взгляд, и мешает увидеть доминанту, суммировать основные признаки.

Это проявляется, в частности, при рассмотрении известного золотого перстня из Исопаты с изображением Эпифании, который считается шедевром минойской глиптики. Эпифания, исходя из значения греческого слова, — это явление в мир божества. Энергия его питает всё живое и неживое (неживое древним тоже, как известно, казалось живым, наделённым собственной волей и силой воздействия). Теме Эпифании посвящены по существу изображения почти на всех золотых критских перстнях. Все эти произведения, кажется, полностью опровергают утвердившиеся мнение об отсутствии нарративности в минойском искусстве. Она есть, и особенно, как уже говорилось, в данный период (повествование прочитывается во всех фресках второй половины XVI — первой половины XV в. до н.э. и в изображениях на золотых перстнях). Признавая экстатичность главной особенностью критской художественной культуры, нельзя тем не менее не видеть стремления художников со всей полнотой отразить окружающее (в условных или сугубо натурных формах), передать образ в живой, естественной среде, в реальном жизненном процессе. А это — уже рассказ, отражающий развитие изображаемого во времени и пространстве, то, что не может не найти эмоционального отклика у зрителя.

перстень 3

Разворачивающееся действие — то главное, что хотел передать художник и в изображении на перстне из Исопаты: явление в мир и триумф Великого Божества, которое восторженно встречают и её спутницы или жрицы, и сама природа. Сначала маленькая фигурка богини передана летящей и приближающейся к земле, затем (и это уже крупная фигура) — спустившейся на землю, представшей перед теми, кто ждал её появления и радостно приветствует возвращение к людям. Следующий момент является завершающим и связан с таинством превращения. Богиня идёт по земле, и земля расцветает под её ногами (участок, на котором она изображена, покрыт цветами), а сама она преображается в Древо — символ вечного плодородия. Сливаясь тем самым с самой природой, она утверждает и власть над ней. Изображается, на наш взгляд, одно и то же божество, но образ его даётся в развитии во времени и пространстве. Специалистов более всего занимает вопрос о том, что это за божество, как оно определяется. А определить это может только анализ, выявление главного в замысле древнего художника.

Изображение на перстне из Исопаты привлекается Ю.В. Андреевым трижды. Сначала для того, чтобы показать, что это и есть выделенная Нильссоном «Древесная Богиня» (вместо головы у неё, в самом деле, поднимающееся древо). Потом то же самое изображение упоминается в связи с культом «Змеиной Богини» (змея здесь также присутствует рядом с Богиней на свободном поле в верхней части композиции). И, наконец, изображение данного перстня привлекается, когда речь идёт о «горном божестве» (культ его, по предположению Ю.В. Андреева, тоже уже существовал в это время).

Заданность подхода, как мы видим, невольно заводит в тупик противоречий. Есть желание разграничить, увидеть что-то определённое, индивидуализировать образ, однако, само изображение не позволяет это сделать. Почему-то не возникает продиктованного логикой желания соединить всё вместе: змею, древо, цветы, которые покрывают землю или скалы у ног сошедшей с небес богини, и фигуры её спутниц или жриц, приветствующих её приход. Между тем, суммируя всё, можно прийти, кажется, только к одному выводу — о космогонической сущности, универсальности данного божества и особенности его культа, отражающего представления об огромной созидательной силе и власти Верховных богов (женского в союзе с мужским) над всей природой, её стихиями, явлениями и существами.

Интересным будет и обращение к другому ряду памятников того же времени. Это так называемые Богини со змеями, о которых мы знаем по скульптурным изображениям из Кносского дворца. Одна из этих фигур — из камня, вторая — из фаянса, а третья, хранящаяся в Бостоне, — с использованием слоновой кости. Они могут свидетельствовать о том, что новый культ женского божества действительно только начинает выделяться из универсального культа Великой Богини. Каждая из представленных фигурок имеет в качестве важного атрибута изображение змеи, но одновременно ей служат и другие атрибуты, несколько усложняющие смысл этого пластического образа. В двух первых случаях, судя по жреческому переднику, представлены всё-таки жрицы богини, выступающие в её роли,

жрицы

и только в третьем случае, вероятно, показано само божество. В хрисоэлефантинной технике изображались, как правило, самые важные культовые образы (это тоже может быть аргументом в определении). Сопутствующие атрибуты у всех трёх фигурок не одинаковы по своему значению (а это значит, что пока ещё образ не сложился окончательно, не выработана его иконография). В первом случае на голове фигурки венок из цветов и сова, в другом — шлемовидный высокий убор со змеёй, обвивающий его, как будто это горный уступ или бетил. В третьем случае (там, где изображена сама Богиня) змея кольцами обвивает её протянутые руки,

богиня

но в головном уборе сложно сочетаются многие элементы, хотя основой служат «рога посвящения». Они являются символом и женского, и мужского божества одновременно, как и лабрис, знак земной и небесной власти, мира реального и потустороннего. Такое сочетание атрибутов во всех трёх случаях, наверное, не позволяет говорить об однозначности определения. Данные изображения связаны одновременно и с зарождающимся новым культом Змеиной богини, и с ёмким синкретическим культом древнего женского божества.

Процесс культовой дифференциации, как отмечалось, продолжается в основном на следующем этапе, но происходит это уже не в пределах собственно минойской, а в пределах микенской (ахейской) или смешанной религии".

Список литературы
1. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
2. Ардзинба В.Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М., 1982.
3. Богаевский Б.Л. Крит и Микены. М.; Л., 1924.
4. Богаевский Б.Л. Мужское божество на Крите // Яфетический сборник. 1930.
5. Кагаров Е.Г. Основные моменты в истории крито-микенского искусства // Записки Одесского общества истории и древностей. СПб., 1911.
6. Кагаров Е.Г. Из новейшей литературы о крито-микенской (эгейской) цивилизации // Гермес. 1914. № 2, 3.
7. Казанскине В.П., Казански Н.Н. Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский период. Л., 1986.
8. Тюменев А.И. Восток и Микены // Вопросы истории. 1959. № 12.
9. Фармаковский Б.В. Культура эгейская, критская, микенская. Курс лекций, читанных в Петербургском университете в 1906/1907 гг. СПб., 1907.
10. Фармаковский Б.В. Новейшие исследования в области Эгейской культуры // Труды 1-го Всероссийского съезда преподавателей древних языков. СПб., 1912.
11. Щербаков Н.А. Эгейское искусство // Большая советская энциклопедия. Т. 63. 1933.
12. Burkert W. Greek Religion. Cambridge (Mass.), 1985.
13. Chadwick J. The Mycenaen World. Cambridge, 1977.
14. Christou Ch. Potnia Theron. Thessalonica, 1968.
15. Dietrich B.C. Evidence of Minoan Religions. Traditions and their Survival in the Mycenaean and Greek World // Historia. 1982.
16. Dietrich B.C. Peak Cults and their Place in the Minoan Religion // Historia. 1969.
17. Doumas Chr. Santorini: A Guide to the Island and Its Archaeological Treasures. Athens, 1989.
20 Hiller St. Die Mykener auf Kreta. Ein Beitrag; Zum Knossos-Poblem und zur Zeit nach 1400 V. Chr. Auf Kreta // Buchholz H.-G. Ägäische Bronzezeit. Darmstadt, 1987; Hood S. The Arts in Prehistorïc Greece. Harmondsworth, 1978; Christou Ch. Potnia Theron.
Thessalonica, 1968.
18. Doumas Chr. Thera, Pompei of the Agean World. Vol. I—II. London, 1978—1980.
19. Evans A. The Palace of Minos at Knossos. Vol. I—IV. London, 1921—1935.
20. Guthrie W.K.C. The Religion and Mythology of the Greeks // Cambridge Ancient History. Vol. II. Cambridge, 1975.
21. Hägg R. Die göttliche Epiphanie im Minoischen Ritual // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 1986.
22. Hiller St. Palast und Tempel um Alten Orient und im minoischen Kreta // The Function of the Minoan Palaces / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1987.
23. Hiller St. Die Mykener auf Kreta. Ein Beitrag; Zum Knossos-Poblem und zur Zeit nach 1400 V. Chr. Auf Kreta // Buchholz H.-G. Ägäische Bronzezeit. Darmstadt, 1987.
24. James E.O. The Cult of the Mother Goddess. London, 1959.
25. James E.O. The Tree of Life, an archaeological study. Leiden, 1966.
26. Marinatos N. The West House at Akrotiri as a Cult Center // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 1983.
27. Marinatos N. Minoan Threskeiocracy on Thera // The Minoan Thalassocracy. Myth and Reality. Proceedings of the Third International Symposium at the Swedish Institute in Athens / Ed. by R. Hägg, N. Marinatos. Stockholm, 1984.
28. Marinatos S. Kreta, Thera und das mykenische Hellas. München, 1973.
29. Matz F. Minoan Civilization. Maturity and Zenit. Cambridge, 1964.
30. Matz. F. Die Agäis. München, 1950.
31. Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaen Religion and its Survival in Greek Religion. London, 1927.
32. Nilsson M.P. Geschichte der griechischen Religion. Bd. 1. München, 1976.
33. Person A.W. The Religion of Greece in Prehistoric Times. Berkeley; Los Angeles, 1942.
34. Sakellarakis J. Herakleion Museum. Athens, 1993.
35. Schachermeyr Fr. Die minoische Kultur des alten Kreta. Stuttgart, 1964.
36. Willetts R.F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.
37. Willetts R.F. The Civilization of Ancient Crete. Berkeley; Los Angeles, 1977.
Tags: Крит, искусство, лики Богини
Subscribe

  • Ставка хана.

    structor_16 "раскопал" сообщение одного восточного автора о житии-бытии в ханской ставке. "Подошла ставка, которую они…

  • О степном "матриархате".

    structor_16 в своей заметке Я впечатлён. Очень круто! ))) поделился сообщением одного восточного автора: "А жёны этих [ханов]…

  • О женской "эмансипации" в монгольской Орде.

    Начиная с эпохи хунну, китайские источники регулярно упоминают знатных женщин, активно участвующих в политической жизни степных государственных…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 1 comment